Элегия это лирический жанр в котором автор, Персональный сайт - роды, виды, жанры
В работе показана динамика развития жанра, раскрыта связь творческих исканий поэта с античной и современной ему литературной традицией, индивидуальные особенности его творческого метода. Но жанровая эволюция сыграла с «кладбищенской» элегией злую шутку - в XX веке ее мотивы перестали ассоциироваться с элегией. Жанровая модель становится более психологичной в раскрытии ситуации пребывания во внутреннем тупике, но само уныние остается иррациональным, немотивированным. Но, назвав лирическое произведение элегией, мы мало что о нем узнаём - как раз ввиду разнообразия жанровых вариантов.
Короткий рассказ, в котором для нравственного поучения автор использует иносказание; Персонажи — не только люди, но и животные, растения, неодушевленные предметы, часто наделенные человеческими качествами; Острая проблематика, эмоциональная подача, выразительный язык.
Заложенное в притче нравоучение читателю предлагается расшифровывать самостоятельно. Пример: Леонардо да Винчи, «Блоха в овечьей шкуре». Лирическое стихотворение.
Малая форма; сюжет сосредоточен либо на конкретном событии, либо на описании чувств и внутреннего мира персонажа; Необходимые интонации и настроение задают выбранный автором размер, ритм и рифма; В числе прочих признаков — сюжетность, лаконичность и смысловая завершенность.
Именно здесь ярче всего присутствие лирического героя — художественного альтер эго автора. Пример: Владимир Набоков, «Лилит». Основные темы: воспевание потерь, горьких воспоминаний, печалей, быстротечности жизни; Обычно написана от первого лица и без четкой структуры; Построена на личных эмоциональных а не рациональных переживаниях лирического героя; Объем — максимум средний Пример: Василий Жуковский, «Вечер.
Стихотворное обращение поэта к реальной или выдуманной личности; Выступает просьбой, осуждением, пожеланием, и его характер — торжественный, дружеский или укоряющий — зависит от адресата; Второе название послания — эпистола, поскольку это действительно практически открытое письмо в стихах; Как правило, отличается изящным остроумием и легкостью слога. К настоящему времени поэтические письма не относятся к популярным формам.
Пример: Михаил Лермонтов, «Валерик». Лаконичное стихотворение-насмешка, посвященное известной личности, крупному событию или общественному явлению; По сути, является поджанром сатиры; Состоит из постепенной завязки и неожиданного, язвительного завершения; Наполнена колкостями, остротами, желчью, уместны даже непристойности. У древних греков эпиграмма вовсе не использовалась для подколов: она была синонимом эпитафии, надписи на надгробии и даже коротким стихотворным комплиментом.
Пример: Валентин Гафт, «Татьяне Дорониной». В современной литературе оды не слишком востребованы, а уж если их и сочиняют, то только как сатиру. Пример: Фридрих Шиллер, «Ода к радости». По традиции используется для выражения высоких как правило, любовных переживаний; Представитель так называемых твердых форм: должен состоять из 14 строк, разбитых на два четверостишия катрена и два трехстишия терцета.
Каждая строфа имеет синтаксическую завершенность; Размеры — пятистопный или шестистопный ямб. Одно из самых больших зол — банальные рифмы и словоповторы; Сюжет следует четкой структуре: утверждение темы — завязка — развязка — «сонетный замок» завершение. Сонет — одна из немногих поэтических форм, которую можно считать относительно молодой: ей около семи сотен лет. Пример: Франческо Петрарка, сонет 4.
Драматические жанры. Произведения драматических жанров считаются самыми динамичными , но и самыми непростыми из классических жанров. Главная цель — с помощью остроумного и динамичного сюжета представить курьезы общества в смешном ракурсе; Комический конфликт строится на «кривом зеркале»: несоответствии событий, о которых мы читаем, и принятых в реальной жизни норм; Несмотря на обилие поджанров, существует два главных типа: комедия характеров смеемся над людьми и комедия положений смеемся над ситуациями.
Комедия считается одним из главных столпов драмы: этот факт часто сбивает с толку тех, кто путает драму с трагедией. Пример: Александр Грибоедов, «Горе от ума». Основывается на неразрешимом конфликте и непримиримых противоречиях; Действие в классических трагедиях занимает относительно небольшой временной отрезок; Главный герой подвергается страданиям, испытаниям и разного рода терзаниям. Он борется с внутренним или внешним антагонистом и, в конечном итоге, гибнет, но победа духа и морали остается за ним; Одна из целей — провести читателя через катарсис.
В переводе с греческого «трагедия» означает «козлиная песнь» Пример: Уильям Шекспир, «Гамлет». Строится на диалогах и монологах, но автор присутствует всегда, даже если только ремарками; Смычка самых сильных сторон трагедии и комедии; Фабула — бытовая, лишена пафоса и высмеивания пороков. Конфликт, глубокий и острый, конечно, никто не отменяет, но героям, скорее, тут принято сострадать; Сюжет зачастую касается личной жизни героя, его взаимоотношений с внешним миром.
Трагический финал совершенно необязателен. Драма может быть как и литературным жанром, так и родом. В любом случае, любое хорошее драматическое произведение всегда практически готово для кино- или театральной постановки. Пример: Гиллиан Флинн, «Острые предметы».
Лироэпические жанры. В частности, это формы, которые предопределяют реализацию высказывания как эстетического объекта. Бахтин ввел в литературоведение представление о двух основных элементах жанровой структуры в произведении - событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания. Именно в области жанра происходит гармоничная стыковка разнонаправленных векторов представ-. Козлов В. Заболоцкий: Pro et contra. Стихотворение Б. Бахтин пишет о том, что каждый жанр, с одной стороны, ориентируется «на слушателей и воспринимающих и на определенные условия исполнения и восприятия», с другой - «по-своему тематически ориентируется на жизнь, на ее события, проблемы и т.
В ориентации на аудиторию совершается событие говорения, в ориентации на жизнь - событие, о котором говорится. Каким бы аспектом литературного произведения не занимался исследователь, его выводы, если они корректны, могут быть востребованы жанровым анализом.
Важно увидеть, каким образом М. Бахтин связал сферу эстетики и поэтики в художественном произведении. У Бахтина в основании эстетического лежит диалогичность слова - слова как высказывания. Основное открытие «Автора и героя в эстетической деятельности» - ценностное напряжение между автором и героем, которое наиболее ярко проявляется в эпических произведениях, организовывая его художественный мир. Тут же Бахтин проводит анализ пушкинского стихотворения «Для берегов отчизны дальней» -проводит так, как до него никто не пытался работать с лирикой.
Он выделяет «ценностные контексты» лирического субъекта и адресата его послания, показывает, как эти контексты организуют словесную ткань текста. И хотя далее Бахтин отмечает «монологичность» лирики50, эту характеристику уже надо воспринимать, вероятно, как сравнительную - монологична по сравнению с эпическими произведениями, в которых позиции автора и героя различаются.
Выделенный же диалогический пласт всякого художественного слова гораздо глубже - здесь любое высказывание является результатом «встречи» различных ценностных контекстов. Эти контексты, как правило, представляют сферы внутреннего и внешнего, стыковка которых в выражении и будет формулой эстетического В лирике такая «встреча» тоже имеет место - и в этом смысле лирика диалогична.
Однако диалогичность эта реализуется особым образом, предопределенным самим литературным родом. Здесь уместно начинать разговор о составляющих архитектонической формы лирического произведения.
Победа автора над героем слиш-. Проблема художественного стиля. Киев: «Collegium», «Киевская Академия Евробизнеса», В лирике ценностное напряжение между автором и героем, организующее мир эпического произведения, как правило, ослаблено. Позиции автора и героя в лирике слиты в единое, хоровое поэтическое сознание, которое может иметь разные формы выражения, на сегодняшний момент уже в достаточной мере изученные Если в эпическом произведении сферу внешнего представлял герой, то в лирике таким внешним «другим» по отношению к поэтическому сознанию может становиться любой образ - предмет, человек, воспоминание, пейзаж.
В основе лирики - ценностная встреча внутренне данного поэтического сознания и внешне данного мироздания, фиксируемая на всех уровнях лирического произведения - от стиховой формы до системы образов и мотивов Специфическое событие лирического произведения предполагает определенного рода лирическую ситуацию, в которой застигнуто поэтическое сознание: эта ситуация важна постольку, поскольку она обусловливает само лирическое высказывание, является в некотором смысле его причиной.
Ситуация раскрывается в виде лирических мотивов, неотделимых от поэтического слова, - и от первого слова к последнему она так или иначе развивается, разрешается. Таким образом, динамика мотивов образует уникальный для каждого стихотворения лирический сюжет. Каждая из этих взаимосвязанных категорий реализует исходную, лежащую в основе эстетического вообще и литературного рода в частности, ситуацию ценностного диалога внутреннего и внешнего - но при этом они являются категориями художественного мира лирического произведения, то есть работают в сфере его поэтики.
Важно понять, в какой момент встает вопрос о жанре. Стихотворение, двигаясь от первого слова к последнему, может включать в лирический сюжет самые разные жанровые элементы - ведь в качестве жанровых могут опознаваться как определенные лирические ситуации, так и отдельные мотивы. Но, когда лирический сюжет завершен и стихотворение состоялось как целое, всегда оказывается, что этот сюжет завершен определенным способом, по которому опознается жанр. До тех пор, пока стихотворение не завершено автором или мыслится исследователем на уровне отдельных своих элементов, мы можем найти в лирическом произведении сколь угодно много различных жанровых элементов, - однако на этой стадии собственно.
В частности, это «автор-повествователь», «собственно автор», «лирический герой» и «герой ролевой лирики» Корман Б. Лирика Некрасова. Ижевск: «Удмуртия», Позднее данные категории усовершенствовал С. Бройтман Бройпшан С. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. Ростов-на-Дону: Изд-во Южного федерального университета, Жанр появляется тогда, когда от частных вопросов исследователь переходит к вопросу о том, каково же целое. Если исследователь всерьёз ставит задачу выделить разные типы одного жанра, он должен позаботиться о том, чтобы избавиться от подозрений в использовании тематического принципа классификации.
Этот принцип использовался в советский период наиболее последовательно Л. Тимофеевым , но сегодня, в общем, ясно, что апелляция к тематике фактически уводит исследователя из сферы поэтики произведения, в которой находит наполнение категория жанра, в необозримую сферу аксиологии.
Вацуро удалось избежать этой опасности - в основе жанровых моделей он обнаруживает определённую конфигурацию художественного мира лирического произведения, в котором имеет место лирический субъект, та или иная лирическая ситуация, перерастающая в лирический сюжет определённого типа. Особые мотивы, из которых выткан такой сюжет, определяют и стилистические особенности жанровой модели элегии.
Вообще для отечественных литературоведов не характерна такая подробная работа с художественным миром лирического произведения - часто дело обходится наблюдениями над особенностями лирического субъекта. Вацуро работает сюжетология лирики, следовательно, художественный мир оказывается определённого рода формой. Бахтин такие формы называл архитектоническими.
В данном случае речь может идти о том, что каждый жанр предполагает определённую архитектонику мира лирического произведения Этот термин - вовсе не результат излишнего теоретизирования. На примере изучения элегии это хорошо видно. Элегический язык начала XIX века может восприниматься - и часто воспринимается - как единый, чему способствует чрезвычайная подвижность типовых мотивов - переходя из стихотворения в стихотворение, покидая пределы жанра, они создают эффект тотальной элегичности.
Эффект этот ложный - это становится очевидно при анализе жанровых моделей элегии, имеющих собственные конфигурации художественного мира.
Так, лирический сюжет «кладбищенской» элегии - ценностная встреча с почившим безымянным «другим», которая происходит на фоне кладбищенского пейзажа, погружающего лирического субъекта в состояние медитации.
Этот пейзаж может встречаться и в «унылой» элегии, но там он выполняет второстепенную функцию, поскольку в основе «унылой» жанровой модели -встреча человека с роком, несущим охлаждающий душу опыт, уносящим навсегда «златые дни весны». Но вот из духовного тупика уныния совершается прорыв к образу идеала - и структура лирического сюжета элегии меняется: нужно вновь говорить о другой жанровой модели.
Примеры можно множить,. Только затем можно делать следующий шаг и пытаться увидеть жанровую систему. В этой работе предпринята попытка показать в виде системы пока лишь один - но ключевой для лирики - или «старший», в терминологии Ю.
Тынянова - жанр. Но уже появляются попытки рассмотреть как единую систему всю сферу лирики". Объектом исследования стал двухвековой период развития русской элегии, определяемый в работе как неканонический. Русская элегия данного периода исследована с точки зрения ее жанровой типологии и эволюции. Впервые выделено и системно охарактеризовано в рамках исторической поэтики 14 типологических разновидностей русской элегии, из которых пять элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя» и «метафизическая» элегия, элегия о поиске идеала выделены и проанализированы впервые.
Каждая из описанных разновидностей имеет собственную архитектонику и логику дальнейшего эволюционного развития. Предложена особая комплексная методика жанрового анализа лирического произведения, включающая в себя выявление генезиса каждого жанрового образования, анализ архитектоники художественного мира и рассмотрение его элементов в исторической перспективе.
В качестве методологического и теоретического средства типологической дифференциации и поэтологического описания выделенных разновидностей русской элегии используется понятие жанровой модели, которое можно определить как исторически устойчивое единство элементов художественного мира лирического произведения. Исследование, проведенное на широком материале русской поэзии последних двух веков, впервые показало, что элегия - разнообразный и живой жанр.
Жанровые элегические традиции востребованы и на современном этапе развития русской поэзии. В неканонический период развития русской поэзии, начавшийся на рубеже ХУШ-Х1Х веков, жанровое мышление не перестало существовать, а жанры русской лирики продолжили свое развитие.
Но на новом этапе жанры изменили принципы своего функционирования - из предписательной нормативной категории жанр превратился в динамическую модель, отвечающую за художественное завершение лирического произведения. Только методика жанрового анализа, учитывающая особенности функционирования жанра в неканоническую эпоху, позволяющая работать как с одиночными лирическими текстами, так и с большими литературными рядами, создает предпосылки для изучения жанра на уровне форм завершения художественного мира лирического произведения.
Анализ русской элегии Х1Х-ХХ века на уровне жанровых моделей показывает, что выбранный для исследования жанр в последние двести лет отличало разнообразие - в частности, в работе предложено описание 14 моделей русской элегии неканонического периода. Мы можем говорить о том, что русская элегия последних двух веков, начиная с момента своего появления в обновленном виде, развивалась по нескольким направлениям, что обусловило появление различных жанровых моделей.
Исследование русской элегии на уровне жанровых моделей позволяет наполнить термин «элегия» реальным содержанием. Исследование русской поэзии последних двух веков на уровне жанровых моделей показывает, что русская элегия не перестала существовать в творчестве позднего Пушкина - она была и остается одним из ключевых жанров русской лирики Х1Х-ХХ веков.
Основными моделями русской элегии Х1Х-ХХ веков можно считать следующие разновидности: «ночная» элегия, «кладбищенская», элегия на смерть, элегия на смерть поэта, «унылая», историческая, внутри которой особо выделяются элегия-героида и дума, аналитическая элегия, элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя», метафизическая элегия и элегия о поиске идеала. Каждая из выделенных жанровых моделей имеет свои особенности лирического сюжета, отличительные черты лирического «я», собственный набор постоянных образов и мотивов, собственную логику историко-литературного происхождения и развития.
Анализ современной поэзии показывает, что она в полной мере использует жанровые модели элегии, характерные для Х1Х-ХХ веков. На этом основании можно заключить, что традиции неканонической эпохи охватывают и современный период развития поэзии. Исследование русской элегии неканонического периода показывает, что исследуемый жанр так или иначе был характерен для большинства русских поэтов; это позволяет доказать наличие жанрового мышления в поэзии Х1Х-ХХ века, что в свою очередь открывает большие перспективы для дальнейшего изучения жанровой системы этого периода.
С одной стороны, это поэтическое творчество почти ста русских поэтов, чьи стихи приведены в качестве иллюстративного материала для выделенных. При этом важно было не столько вовлечение абсолютно всех поэтов указанного периода, что было бы достаточно трудно сделать, сколько отбор наиболее представительного для указанного периода списка авторов. Их творчество, как правило, не изучалось целиком - выбирались наиболее показательные для данного автора и часто наиболее известные тексты.
В частности, за основу взяты авторы и тексты признанной поэтической серии «Библиотека поэта». Таким образом, важно было отобрать обозримый по объемам, но показательный для двух веков русской лирики поэтический материал.
В отдельных случаях, когда требовалось проследить жанровые связи с европейскими литературами, привлекались издания и антологии английской, французской, немецкой поэзии.
Необходимо также оговориться: отсутствие поэта в списке литературы не обязательно объясняется тем, что его творчество не попало в поле зрения, - все же есть поэты, для которых элегия не самый характерный жанр. Вторую часть материалов и источников составили многочисленные работы о русской элегии и о творчестве поэтов, чьи произведения рассматриваются в исследовании.
Теоретическое значение исследования определяется изучением жанра на уровне конкретных моделей, работающих в лирических произведениях, и новизной применяемой при этом методики жанрового анализа.
Это позволяет сделать теоретическое знание о лирических жанрах предметным, соответствующим историко-литературной сложности описываемого объекта. Научно-практическое значение исследования состоит в том, что примененный в работе подход к изучению элегии может быть положен в основу изучения других лирических жанров русской поэзии последних двух веков.
Это в свою очередь делает реалистичной постановку задачи по описанию жанровой системы русской лирики названного периода. Материал данной работы может быть использован в основных курсах русской литературы XIX-XX веков, положен в основу специальных курсов, посвященных жанровому мышлению русской поэзии, развитию русской элегии.
Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования помимо публикаций докладывались и обсуждались на научных семинарах и конференциях. Среди них научный семинар «Перспективы жанровой поэтики» Ростов-на-Дону, ЮФУ, , , научный семинар «Проблемы современной компаративистики» Москва, РГГУ, , международная научно-практическая конференция «Историко-функциональное изучение литературы и публицистики: истоки, современность, перспективы» мая года, «Ставропольский государственный университет» , международная научно-практическая конференция «Литература в диалоге культур» Ростов-на-Дону, ЮФУ, ,,, Тема работы была поддержана грантом.
Приведённый здесь взгляд на элегию прошёл испытание студенческим вниманием - через полгода студенты способны самостоятельно выделять и распределять по типам элегии любого русского поэта последних двух веков. И это не обязательно те стихи, которые сам автор назвал элегиями. Структура, композиция и объем исследования. В соответствии с решаемыми задачами диссертационное исследование состоит из введения, семи глав и заключения. Основная часть работы потребовала неординарного композиционного решения, в частности - сравнительно большого количества глав.
Каждая из шести глав посвящена либо судьбе одной жанровой модели русской элегии, либо судьбе нескольких моделей, связанных общим происхождением, сюже-тикой, стилем.
В частности, в работе описываются «ночная» элегия, «кладбищенская», элегия на смерть, элегия на смерть поэта, «унылая», историческая элегия, элегия-героида, дума, аналитическая элегия, элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя», метафизическая элегия и элегия о поиске идеала - всего 14 разновидностей.
В название каждой из глав вынесена формула лирического сюжета, характерного для описываемой жанровой модели или «куста» жанровых моделей. Такое подробное разбиение материала иллюстрирует одну из ключевых мыслей исследования: у каждой жанровой разновидности - своя история и культурная «миссия». В каждом случае предлагается описание генезиса жанровой формы, стихотворений, дающих ее классические образцы, на многочисленных примерах из русской поэзии раскрываются ключевые характеристики жанровой модели, показываются направления ее развития, вычленяется вневременное ядро взаимосвязанных мотивов, из которых каждый может при определенных условиях выдвигаться на первый план.
В то же время данные главы написаны не по единому плану -внимание фокусируется на наиболее показательных для описываемой модели характеристиках. Однако всякий раз развитие описываемой жанровой модели доведено до современности. Некоторым жанровым моделям - «кладбищенской» элегии, «унылой», исторической, аналитической, символистской - в предлагаемой работе уделено особенно большое внимание.
Величина глав мотивирована масштабом роли в историко-литературном процессе, которую данным моделям выпало сыграть, а также мерой сложности пройденного ими эволюционного пути. Если, например, «унылая» элегия в определенный момент вышла на первый план жанровой системы определенного периода, то элегия личных итогов лишь проходит через русскую поэзию красной нитью, а значит распознать и описать ее - вполне достаточно.
В заключении обобщаются результаты исследования и намечаются перспективы их дальнейшей разработки. Во Введении, помимо обоснования актуальности изучения русской элегии последних двух веков, обобщается сделанное в сфере ее изучения, формулируется понимание современных проблем в изучении жанрового мышления русской лирики вообще, обозначаются теоретические принципы применяемого в работе жанрового анализа.
Именно во введении изложения концепция художественного мира лирического произведения, которой была посвящена одна из предыдущих монографий автора, - без основных ее выводов вряд ли было бы возможно и это исследование. Первая глава реферируемой работы «"Ночная" элегия: сознание в плену видений» состоит из четырех подразделов.
В разделе 1. Ломоносов, Г. Державин, С. Бобров , проанализировано их влияние на поэтику лирического произведения. Муравьев и первый опыт русской "ночной" элегии» разбираются первые опыты русской «ночной» элегии, принадлежащие перу М.
Показано, что на этом этапе элегия близка жанру идиллии выключенностью лирического субъекта из мира, его сосредоточенности на «приятной» тишине, «сладком» «покое» ночи. Лирическая ситуация ночного «уединения» развивается мотивами отправляющегося в «полет» «воображения» и завершается полной победой «сна» над сознанием. При этом, в какой бы период истории русской литературы мы её ни встречали, в ней ясно различимы черты допсихологической поэтики. Так, в «ночной» элегии, как правило, ещё нет характерного для элегии мотива памяти, воспоминания.
Вместо воспоминания в мир сумерек приходит сон. Если же есть воспоминание, оно приобретает вид видения. Способность отдаваться видениям сна здесь приравнивается к способности расставаться с рассудком, заглядывать в загробный мир, познавать мир и одновременно на-. Лирический сюжет - погружение поэтического создания в сон, в видение, которое порой разворачивается в картину. Лирический субъект «ночной» элегии пассивен, он характеризуется, как правило, некоей исходной эмоцией - в преромантический период это эмоция «приятности», «сладости», позже - это и различные разновидности тревоги.
Лирический субъект здесь - это уже тот тип человека, для которого «чувствования сердца» -главная ценность. Именно он станет героем обновлённой русской элегии XIX века.
Несмотря на то, что образец жанровой модели дан ещё в конце XIX века, в русскую поэзию она в полной мере войдёт только в х годах - в творчестве И. Козлова, М. Лермонтова, Ф. Показано, что в русле этой жанровой традиции можно прочесть стихотворения A. Пушкина «Воспоминание» и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» Ночь у Пушкина - время разлада внутри человека, время, когда человек не равен себе. Эта лирическая ситуация выводит лирического субъекта на уровень осмысления своей жизни в целом.
Мотив бессонницы подчёркивает неспособность обрести покой в ночи. Анализируются также появившиеся в конце х годов стихотворения Ф. Тютчева «Пробуждение», «Сны», «Видение», «Бессонница». Поэты пришли к схожему жанровому результату, хотя и разными путями. Пушкин шёл из традиции французской аналитической элегии, а Тютчев - из короткой оды, сложившейся из традиции Державина и фрагментов Гейне.
Пушкин из изначального материала переживаний, которыми живет аналитическая элегия, создал метафизическую картину столкновения непонимающего человека с жизнью как таковой. Тютчев же - наделил элегическими эмоциями саму одическую метафизику. И тем не менее, очевидно, что лирический сюжет, с которыми работают поэты - один и тот же. В этом сюжете главным событием в оказывается приход сна или видения, в котором зачастую открывается человеку, как правило, пугающая его картина мироздания.
Пушкина и Ф. Первая из них характеризуется использованием «лирического "я"», точностью бытовых деталей и психологических мотивов при переживании столкновения с миром ночи. Вторая - использованием некоего обобщенного лирического «мы», изображением символической картины. В работе показано, как в XX веке эти традиции продолжают А. Блок, Н. Гумилев, К. Вагинов, С. Вторая глава исследования «Кладбищенская» элегия: открытие "другого"» посвящена анализу сложной жанровой модели, перенесенной с английской на русскую почву.
В главе предпринимается подробный жанровый анализ стихотворения Т. Жуковского «Сельское кладбище», которое не раз становилось предметом исследования. При этом показан генезис и дальнейшая судьба в русской поэзии различных жанровых элементов, вошедших в сложную структуру «кладбищенской» элегии. В разделе 2. Именно английская поэзия в конце XVIII века первой стала разрабатывать исповедальный язык «чувствительного человека».
Потребность в исповедальности постепенно выводила элегию на первые роли в лирике. Именно с «кладбищенской» разновидности элегии начинается в русской поэзии отсчёт неканонической истории этого жанра. Вызревание обновлённой элегии из пасторали знаменовало закат последней - и, как отмечает И. Шайтанов, кризис пасторальности был один из первых симптомов разрушения нормативной поэтики. Как только жанровые элементы стали эволюционировать и менять функции, пастораль уступила своё пространство более сильному жанру.
Но этот пасторальный опыт для лирического субъекта уже не родной - он лишь на время вживается в мир почивших «других». Но, конечно, главная перемена -в превращении пасторального условного персонажа в лирического субъекта.
Впрочем, «кладбищенскую элегию» не интересует лирическое «я» как тема - однако в медитации оно раскрывает те свои качества, которые новой, сентимента-листской эпохой осознаются как ценность. В разделе отмечаются параллельные явления в стихотворениях Д.
Милтона, А. Поупа, И. Дмитриева, В. Картина наступления вечера в «кладбищенской» элегии генетически восходит к описательному стилю, выработанному в рамках жанра описательной поэмы, образец которой дал Дж.
Ее стиль держится на восприятии природы как образа Творца - описание природы, воспевание которой приобретает характер гимна. В «кладбищенскую» элегию перешел из пасторали и «сельский» топос.
Описательность открывала новые перспективы, уводящие в сентименталистскую эстетику чувствительности, - перспективы. Научившись описывать, то есть и читать природу, человек учится понимать другого человека - перед нами уже готовый лирический субъект сентиментальной эпохи.
В разделе анализируются произведения Н. Карамзина, В. Жуковского, М. Милонова, М. Муравьева, прослеживается их связь с творчеством Дж. Юнга «Жалобы, или ночные размышления» и затем преломились у В. В частности, особенностью ночного пейзажа стало его невнимание к изобразительной точности. В пейзаже на первое место выходит эмоциональная, суггестивная составляющая.
Вместе с тем, ночной пейзаж быстро перестал быть меткой только «кладбищенской» элегии - в сентимен-талистскую эпоху его можно обнаружить в произведениях самых разных жанров. Кладбище стало той точкой, в которой впервые оказывается возможной ценностная встреча с почившим в неизвестности «другим».
Перед поэтическим сознанием - кладбище неизвестных простых людей. Опыт вживания в этих неизвестных, в их повседневные заботы и судьбы, - опыт идеализирующий, позволяющий допускать в неизвестном «другом» максимальный творческий и чувственный потенциал, - можно считать важнейшим не только для русской элегии этого периода, но для дальнейшего развития поэзии вообще. Этот опыт - своеобразный сгусток века Просвещения, взращённый его моральной философией.
Обращение к потенциалу эпитафии - отличительный признак «кладбищенской» элегии. Эпитафия вышла из надгробной речи и оформилась в надгробную надпись. Однако «надгробный» пейзажный, эмоциональный и медитативный потенциал эпитафии был реализован только в элегии предромантической и романтической эпохи. В «кладбищенскую» элегию перешла важная составляющая ситуации, лежащей в основе эпитафии, - её предназначение в том, чтобы не дать забыть о человеке, выделив главное в его жизни.
Модель общения живого и мёртвых возникает по мере разворачивания лирической медитации, она преодолевает исходную ситуацию забвения - и обещает ту же перспективу самому «певцу уединенному». Это - точка опоры для человека, который заглядывает в бездну смерти. В этой модели общения и реализуется в элегии потенциал эпитафии.
Если поначалу «кладбищенская» элегия включала в себя эпитафию в чистом, формально неизменном виде, то позднее эти формальности стали необязательными - связь с древним жанром уже ощущалась как сущностная для элегии этой разновидности. Онтологическая и социальная роль поэта, появляющегося в качестве персонажа в «кладбищенской» элегии, оказалась исполнена столь большого значения, каким она никогда до сих пор в русской поэзии не обладала. Это поэт - «почивших друг», это ему вместе с чувствительностью дан дар вживания в чужую судьбу, а значит - и полномочия говорить от имени мёртвых.
Так, жанровая модель научилась обходиться без кладбища и топосов, которые могут его заменять в той же функции. Но лирическая ситуация, открытая «кладбищенской» элегией, ко второй половине XIX века оказалась значительно сужена. В этой ситуации лирический субъект уже выделялся не просто своей чувствительностью, но - чувствительностью особого рода.
В процессе нарастающей специализации жанровых моделей «кладбищенская элегия» приобрела социальное звучание - в рамках её поэтики поэт легко превращался в гражданина, владеющего социальным анализом и имеющего уникальную общественную миссию.
В поэтических системах, где находится место для категорий «народ» и «поэт» в их взаимосвязи, как правило, можно обнаружить следы «кладбищенской» традиции.
Но жанровая эволюция сыграла с «кладбищенской» элегией злую шутку - в XX веке ее мотивы перестали ассоциироваться с элегией. Когда тема поэта и народа возрождается в советской поэтике, когда появляются многочисленные стихи о неизвестных солдатах, отсылки к традиции возникают только тогда, когда они делаются сознательно - на бессознательном уровне «кладбищенская» поэтика уже не воспринимается как элегия.
Соответственно и жанр развивается не в элегическом русле. Один из ключевых мотивов, которые заимствованы у «кладбищенской» элегии - мотив молчания как смерти. Почившие на сельском кладбище в мо-. По мере сужения жанровой модели логика, связывающая эти два образа, перевернулась - теперь молчание понимается как форма смерти, а молчащие, соответственно, приравниваются к почившим в неизвестности.
В разделе анализируются стихи A. Пушкина, Е. Баратынского, Н. Минского, К. Случевского, H. Некрасова, B. Соловьева, Б.
Слуцкого, Е. Евтушенко, Б. Третья глава исследования «Элегия на смерть: последний повод для встречи» посвящена анализу одной из наиболее архаичных жанровых моделей русской элегии. Однако в неканоническую эпоху элегия на смерть развивается как неканонический жанр. В разделе 3. Отсюда же - сохранившаяся и в современной жанровой модели элегии на смерть связь с действительностью. Как без похорон нет причитания, так без реальной смерти нет элегии на смерть.
В некотором смысле эта жанровая модель до сих пор вписана в похоронный обряд - в качестве необязательного, но ожидаемого элемента. Установка на импровизацию сделала причитание достаточно схематичным жанром с легко опознаваемыми общими местами. Рассказ о событиях здесь ведется «однолинейно», при этом художественное время - замкнуто: у него есть начало и конец, между которыми укладывается судьба человека. Вот эта установка на «судьбу» - с одной стороны, ее слагание в процессе рассказывания-воспоминания, с другой - оформление жизни «другого» как состоявшегося целого - является второй ключевой чертой, которая возникла еще в причитаниях и которая не утратила своей значимости после возникновения литературной традиции элегии на смерть.
Безличная разработка темы смерти в надгробной классицистической элегии, одическая поступь темы в «кладбищенской» элегии в обновленной элегии на смерть заменяется теперь интимной стилистикой личной утраты. Элегия на смерть может быть довольно близка «кладбищенской», но в отличие от нее, всегда пишется на смерть одного человека. Это не воображаемый незнакомец, судьбу которого пытается представить оказавшийся у погоста поэт, а человек, которого субъект элегического высказывания более или менее хорошо знал.
Смерть раскрывает лирического субъекта для «другого», но это раскрытие совершается в процессе рефлексии о том, кем и чем был погибший. Вот это - основа элегии на смерть в последние два века.
Траектория развития этой элегии проведена от И. Дмитриева до О. Так, элегия на смерть поэта приобретает дополнительные элементы лирического сюжета, связанные с посмертным признанием состоятельности творческого пути поэта. Рефлексия над природой творчества не сразу проникает в жанр элегии - это происходит в годы. В частности, она актуализирует одическую стилистику, речевую установку на публичность надгробного слова, отказ от языка частного переживания, выдвижение на первый план лирического сюжета мотива бессмертия.
В ряде случаев черты элегии на смерть проникают в элегии на смерть поэта - и наоборот. В работе показано, как жанровая модель работает на начальном этапе у Е. Баратынского, М. Лермонтова, П. Вяземского, и уже в XX веке - у М. Цветаевой, Б. Пастернака, И. Высоцким, Е. Рейном, О. В разные эпохи элегия может отходить на задний план, изменяться под влиянием поэтики своего времени. На этом фоне особенность элегии на смерть в том, что она в течение исторических отрезков, когда этот жанр в целом не особенно востребован, выполняет роль последнего элегического оплота.
Элегии на смерть пишутся даже в самые неэлегические времена. Четвертая глава исследования «"Унылая" элегия: опыт духовного тупика» посвящена описанию жанровой модели, чьи типовые мотивы до сих пор в наибольшей степени ассоциируются с жанром элегии вообще и тем обобщенным «грустным содержанием», которое зачастую понимается как основа жанра. В разделе 4. Тургенева, которая традиционно прочитывалась в рамках единой с «Сельским кладбищем» Грей-Жуковского элегической традиции.
Но в случае с «кладбищенской» и «унылой» элегией различия обнаруживаются на уровне генезиса. Если первая восходит к британской традиции, то вторая - результат прочтения в России поэтического наследия Ф. Однако на первом этапе развития русской элегии их судьбы переплелись чрезвычайно тесно - до полного порой смешения в восприятии.
Но первая же строка «Элегии» А. Тургенева, в которой олицетворяется написанная с большой буквы «Осень», отсылает к поэтическому языку, основанному на аллегории. В стихотворении встречаются столь же аллегоричные «Гений», «Судьба», «Природа», отсылающие к шиллеровскому стилю. В разделе также показано, что этому поэту в русской поэзии выпало сыграть роль, совершенно отличную от той, которая была предназначена ему на родине.
Главное событие «унылой» элегии - встреча человека с Абсолютом, предстающем в том или ином виде. В центре «унылой» элегии - сюжет о проигрыше человека судьбе, поступь которой может быть представлена смертью близкого человека, разрывом с возлюбленной и т. Отсюда и особенное звучание отдельных мотивов. Например, смерть в «унылой» элегии - облегчение после трудного жизненного пути. Мотив памяти, воспоминания начинает играть ключевую роль - роль единственной «отрады», доступной при жизни человеку, потерявшему надежду.
Сам мотив уныния здесь предзадан - он оповещает о крахе просвещенческих идеалов.
Лирическим субъектом этой элегии всегда выступает разочарованный юноша - жертва опыта жизни. Его состояние лучше всего выражает мотив меланхолии, активно разрабатывавшиеся в литературе сентиментализма.
В разделе анализируется перевод Н. Карамзиным посвященного меланхолии отрывка из поэмы Ж. Делиля в сравнении с «Элегией» А. В основе эстетики «унылой» элегии -сентиментальная концепция личности, в основе стилистики - особый условный формульный язык, даже некоторая ориентация на штампы.
Однако именно этот язык позволил жанровой разновидности быстро обрести популярность, войти в массовую поэзию. Важно, что функция темы смерти в элегии Андрея Тургенева совершенно иная, чем в «кладбищенской». В «Сельском кладбище» одическое напоминание о смерти было необходимо для того, чтобы уравнять перед её лицом холодных людей «света» и неизвестных почивших.
В центре «унылой» элегии - сюжет о проигрыше человека «Судьбе», поступь которой может быть представлена смертью близкого человека, разрывом с возлюбленной и т.
В «кладбищенской» элегии мотив смерти нужен для того, чтобы воскресить умерших - в душе поэта. В «унылой» элегии смерть - облегчение после трудного жизненного пути. В разделе также показано, что, начиная с х годов, «кладбищенская» и «унылая» жанровые модели развиваются в разных направлениях. Как только на историко-литературную сцену вышел человек чувствительный, элегия оказалась жанром, посредством которого была сменена картина мира в поэзии.
В неканоническую эпоху уже не найти в мироздании того уголка, в котором идеал может отгородиться от всей остальной, угрожающей ему действительности. Элегия эпохи сентиментализма уложила восприятие мира в две жанровые модели, которые друг на друга опирались.
С одной стороны, «кладбищенская» элегия уводила поэта из общества к простым неизвестным людям, в безвестности живущим и умирающим. С другой стороны, тому же поэту, который остался в «свете», элегия предложила «унылый» канон.
Само уныние оповещало о крахе просвещенческих идеалов. Любой опыт жизни ведет лирического субъекта к разочарованию. В мире этой элегии гармония принимает вид символического пространства, в котором гармония мира восстановится. По большому счёту, она выражает реакцию на этот открытый эпохой неканонизм. Однако новизна этой эмоции быстро притупится. Расцвет «унылой» элегии приходится на е-начало х годов. А в начале х годов ее язык уже стал объектом критики. Гнедича, В. Пушкина, В. Главное направление эволюции можно определить как проникновение психологизма в «унылую» элегию.
Оно на деле предполагало перестройку всей архитектоники жанровой модели и грозило её исчезновением. Дело в том, что в «унылой» элегии эмоция предзадана - уныние не имеет психологических мотивировок, поскольку оно не привязано ни к какой конкретной ситуации, уныние здесь - часть мировоззрения, воцарившегося в поэзии в начале XIX века.
Соответственно, и язык «унылой» элегии должен создавать ощущение узнавания общего контекста, а не демонстрировать сюжетику внутренней жизни лирического «я». В разделе анализируется пушкинский опыт работы с «унылой» элегией. Так, знаменитая элегия «Погасло дневное светило Пушкин главным сюжетом «унылой» элегии делает не заведомо калечащее чувствительную личность противостояние лирического субъекта и социума, а внутреннюю сложную мотивировку переживания. Так «унылая» элегия окрашивается в аналитические, рефлексивные тона - не теряя, впрочем, своего каркаса.
Жанровая модель становится более психологичной в раскрытии ситуации пребывания во внутреннем тупике, но само уныние остается иррациональным, немотивированным.
Байронизм превратил разлад с миром в судьбу масштабной личности. Стиль элегии начинает смещаться в сторону монолога, драматического отрывка. Острая литературная борьба х годов сформировала ожидания обновлённой поэзии, но сложившемуся языку Жуковского - Батюшкова - Пушкина в этот момент можно было противопоставить только романтический индивидуализм, который в свою очередь влиял на поэтические формы. В частности, он вводил в поэзию фрагмент - образование, появление которого опиралось на образ сильной личности, организующий множество отрывков в единую художественную целостность, центр которой оказывался за пределами художественных произведений.
С х годов «отрывки» становятся популярной формой в творчестве Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Тютчева и др. Однако, как представляется, точнее говорить не о жанре фрагмента, а о процессе фрагментаризацни, который позволил обновить традиционные жанры.
Так, из фрагмента байронической поэмы у Пушкина и Лермонтова получалась обновлённая элегия, у Тютчева фрагмент стал инструментом обновления державинской оды. Сам же по себе фрагмент, даже после канонизации в творчестве Гейне, всегда отсылает к исходному жанру, в котором форма отрывка позволяет выделить самое актуальное для поэта. В типовой «унылой» элегии х годов лирический субъект представал охладевшим в соприкосновении со светом, и разработка этого мотива была достаточно популярна. Но уже у Д.
Веневитинова, а затем у М. Лермонтова появляется сильно чувствующий лирический герой, переживающий «трагедию чистого индивидуализма» Л. С романтическим байроническим героем входит в русскую поэзию новый культурный топос - море. Фундаментом для иррационального «уныния» служит убеждение, что «чувствовать» на деле значит - «чувствовать страданья». Теперь герой элегии не столько поэт, сколько «изгнанник».
К м годам «унылая» элегия начала концентрироваться на противостоянии личности и света. Эта линия развивается, прежде всего, в лирике М. Лермонтова, Н. Некрасова, А. Григорьева, Ф. Появление символа в элегии задает вертикаль мироздания: земная «жизнь» и неземная «душа» - теперь главным лирическим сюжетом «унылой» элегии становится тот разлад между ними, который к концу века стал главным предметом осмысления в поэзии и культуре.
Жанровая модель двинулась в сторону развития символа в момент, когда иррациональное начало «унылой» элегии, состоящее в заранее заданной лирическому субъекту ситуации, вышло на первый план. Психология скорби в переводе на этот обновленный язык разворачивается в мифологический сюжет, где состояния превращаются порой в аллегорических персонажей.
А в 19—20 веках получила широкое распространение политическая, революционная эпиграмма. Сатира — это особый комический жанр литературы, представляющий собой унизительное обличение кого-либо или чего-либо при помощи сарказма, гиперболы, иронии, пародии, гротеска, разнообразных аллегорий. Чаще всего темой для сатирических произведений служат негативные общественные явления, человеческие пороки и определенные отрицательные поступки отдельных людей.
В римской литературе подобные произведения существуют у Марциала, Горация, Персия, Ювенала. Теория сатиры предполагает выражение субъективной оценки автора по отношению к людям и явлениям. На практике такой подход придает произведению особую яркость и выразительность, но зачастую лишает художественного значения. Поэтому большинство сатирических произведений носят мимолетный характер, актуальны лишь для определенного временного периода. Главная Литература Жанры лирики.
Жанры лирических произведений и их характеристика Содержание:. Лирика в литературе — что это за направление Лирика — это вид литературы, призванный воспроизводить настроение автора, его субъективное отношение к чему-либо. Примечание Важная особенность лирики — отсутствие возможностей для точного и широкого описания действительности. Примечание История оды уходит корнями в древние времена — подобные произведения создавались Пиндаром и Горацием.
Примечание Послание как жанр литературы имеет еще одно название — эпистола. Примечание Создание сонета требует от автора совершенного владения языком, способности использовать возвышенную лексику, умения находить необычные точные рифмы. Элегия — это жанр лирики, призванный отобразить философские раздумья автора. Пример Структура эпиграммы хорошо видна в произведении Александра Сергеевича Пушкина: Полу-милорд, полу-купец, Полу-мудрец, полу-невежда, Полу-подлец, но есть надежда, Что будет полным наконец.
Примечание Теория сатиры предполагает выражение субъективной оценки автора по отношению к людям и явлениям. Насколько полезной была для вас статья? Рейтинг: 4. Заметили ошибку? Выделите текст и нажмите одновременно клавиши «Ctrl» и «Enter». Нашли ошибку? Текст с ошибкой: Расскажите, что не так Отправить. Другие статьи: Духовные искания Андрея Болконского. Предыдущая статья.
