Моцарт и сальери смысл, Анализ «Моцарт и Сальери» Пушкин
Пушкин сам был талантливым слушателем серьезной музыки и от нас чего-то подобного захотел. Культура неизбежна, культура законна; Пушкин никогда не отвергал ее по существу. Таким у Пушкина оказался Сальери. По особому воспринимаются слова Сальери:.
Непонятно, чудовищно на минуту нарушен закон: ему, Сальери, выпал тяжкий жребий устранить нарушение, чтобы опять водворился правильный строй, где высшие блага даются справедливо, по заслугам. Он ставит вопрос широко: прочен только прогресс, достигаемый планомерностью человеческих усилий, небесные же озарения минутны, как молния.
Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Оно падет опять, как он исчезнет: Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем?
Как некий херувим. Он несколько занес нам песен райских. Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Мысль не новая, никогда не умирающая! Нам невозможно доверяться капризам неба; человек должен взять свое дело в свои собственные руки и строить хотя медленно, но верно. Он должен совершить убийство, и убить ему сравнительно легко, потому что он Моцарта не чувствует, как личность.
На такого, как он сам, "жреца, служителя музыки", у него верно не поднялась бы рука, потому что человек для него - только геометрическая точка целесообразных усилий; где он видит накопление таких усилий, там для него - человек, где таких усилий нет,- там марево, тень человека.
Таков в его глазах Моцарт: призрак, залетный херувим, но только не живая личность. Пушкин тонко отметил это,- умолчанием, полным отсутствием в Сальери личной жалости к Моцарту. В длинном монологе Сальери, когда он решает отравить Моцарта, нет ни одного слова сожаления о друге и человеке, о цветущей жизни, которую он готовится разрушить.
В конце пьесы, слушая Реквием, Сальери плачет не о Моцарте, а о последней "райской песне", которая сейчас должна смолкнуть; и по уходе уже отравленного Моцарта - ни слова сожаления о нем, но жестко-равнодушное вдогонку:. Этим убийством Сальери думает только поправить случайную ошибку Бога, потому что в целом, по его мысли, Бог стоит, конечно, за правильный порядок, т. Иначе Сальери не способен мыслить; для него Бог - санкция человеческого разумения, и Провидение тожественно с закономерностью.
Другими словами, он самого себя, свой разум признает Богом, т. Бога собственно отрицает; поэтому я и говорю, что, убивая Моцарта, он тем самым убивает в себе Бога. Эта драма есть драма об одном Сальери, Моцарт же - только искра, от которой загорается пламя, освещающее для нас душу Сальери.
Таков излюбленный прием Пушкина: взять душу готовую, вполне насыщенную, поднести к ней извне соответственную частицу бытия, и сразу накопленный в ней жар вспыхивает пожаром, и мы с изумлением видим о чем раньше никто бы и не догадался , какая страсть назрела в этой душе и как эта страсть была сильна. Таков и Герман в "Пиковой даме". В "Моцарте и Сальери" Моцарт играет только служебную роль, и таким Пушкин изобразил его. Моцарт должен быть полярно противоположен Сальери в том, что составляет сущность Сальери.
Если Сальери олицетворяет собою человеческое самоутверждение, то Моцарт должен быть весь олицетворением небесных сил. Таким он и представлен в драме. Пушкин по себе знал, как много серьезного в душе гения, как много скорбного в его жизни, как много труда в его творчестве. Но все это в Моцарте скрыто от нас; он повернут к Сальери и к нам своей небесной стороной: беспечный в жизни, бессознательно или шутя создающий гениальное в искусстве.
Он творит не потому, что трудится творить, как Сальери, а единственно потому, что он "с волей небесною дружен". Его небесную природу Пушкин разоблачает еще иначе: Моцарт бессознательно знает и близкую свою смерть, и в Сальери - своего убийцу, о чем он сознательно, конечно, не смеет и мыслить, Его душа открыта и ведению неба, как звукам небесным.
Он, можно сказать, максимально небесен из всех людей, каких мог бы встретить Сальери, и потому его явление - наиболее резкий вызов существу Сальери, какой только возможен. Только при встрече с таким явлением душа Сальери должна дать полную реакцию, в которой она и раскрывается до дна.
Пушкин внес много тонких черт в противопоставление Моцарта и Сальери. Их коренное различие в том, что Сальери чувствует себя "служителем искусства", а Моцарт чувствует себя "сыном гармонии". Для Сальери искусство - суровый и властный господин, награждающий за труд и по заслугам; искусство - вне его; он в поте лица трудится для искусства, как вернейший раб, и ждет, что за усердие господин наградит его:.
Быть может, посетит меня восторг И творческая ночь и вдохновенье. Другого отношения к искусству он не понимает; оттого он каждого из своих товарищей оценивает в меру его усердия и полезности для общего дела, оттого и о Моцарте он ставит кардинальный вопрос: "Что пользы в нем? Моцарт не извне служит музыке, но она органически в нем, или он - в ней; он вовсе не служит ей и не ждет от нее даров, она как бы изнутри и помимо воли внушается ему:. Намедни ночью Бессонница моя меня томила, И в голову пришли мне две-три мысли Сегодня я их набросал.
Сальери живет для искусства, а для Моцарта творчество одно из естественных проявлений его жизни, притом - из приятнейших; Сальери говорит о нем: "Гуляка праздный", а он сам называет себя: "Счастливец праздный", да и не себя одного, а всякого музыканта, потому что иначе он не может представить себе жизнь в музыке, как только радостным цветением души в созвучиях.
Кто из них прав? Правы оба, хотя по-разному. Человек, как обитаемая им земля, не только вращается вокруг своей собственной оси Сальери , но и несется в пространстве по далекой орбите. Наша планета гармонично сочетала в себе оба движения - почему же в человеческой душе не координировались разум и судьба?
И вот, есть два судилища: пред судом разума прав Сальери, но явление Моцарта - живая красота - вовсе не подлежит этому суду. В легенде о Фрине, обнажившейся пред судьями, есть вечная правда. Целый ряд положительных заявлений Пушкина свидетельствует о том, что в драме он видел не очную ставку характеров, а их действенное раскрытие.
Все свои драматические опыты Пушкин строил по одному - по Шекспировскому плану: господствующая страсть характера доводится на глазах зрителей до предельного напряжения, и тогда вспыхивает пожаром, испепеляя и своего носителя, и часто все, что в ту минуту близко к нему. Нарастание страсти и, как результат его, разрушительное действие вовне - таково, по Пушкину, содержание драмы.
И этот, же план проведен в "Моцарте и Сальери". Но как раз "Моцарт и Сальери" наглядно показывает, что фокусом драмы являлась для Пушкина не сама страсть героя, как индивидуальное и конкретное нечто: мысль Пушкина была устремлена в глубину этой страсти, в ее универсальный, символический смысл. Его Сальери - действительно герой, потому что действует не за себя только, но отстаивает дело всего человечества. В этой тяжбе человека с Богом открываются неисследимые глубины.
На что собственно притязает Сальери? Ведь и все, что в нем есть,- "небесного" происхождения; самая жизнь его - дар неба, и музыка - дар неба; говоря: "Родился я с любовию к искусству", он говорит о небесном даре, и воля его к планомерной деятельности в искусстве питается из тех же тайных родников. Он живет в небесной стихии, ею дышит, ею и в ней созидает; у него нет ничего своего. Небесен и разум, которым он организует стихию.
Но здесь он и ставит предел: "Разум - не только твой, но и мой. Пусть все элементы, из которых я строю, - твои, план и деятельность принадлежат мне, и ты не должен вмешиваться в мою творческую работу". Ему предносится ослепительное видение - как человек из бедного материала, дарованного ему небом, сам, своим собственным "усильным, напряженным постоянством", создаст свое могущество и красоту.
Мы - чада праха, наши желания пока бескрылы, но мы вырастим себе крылья, только бы небо не мешало нам своими капризами.
В «Немецкой теологии», анонимном трактате 14 века, говорится, что Адам пал, потому что отвратился от Бога и принял свое «я», «мое», «мне», «меня» и т. Но когда свершилось принятие, свершилось и падение, и оно случилось бы, даже если бы он никогда вообще не надкусил яблока» [7].
Но зачем же тогда яблоки, зачем дерево познания, зачем змей? Шестов предлагает читать и понимать Библию буквально.
Итак, Бог «сказал первому человеку: плоды от всех деревьев можете есть, но плодов от дерева познания не касайтесь, ибо в тот день, когда коснетесь их, смертью умрете. Но искуситель - в Библии он назван змеем Человек поддался искушению, вкусил от запретных плодов, глаза его открылись и он стал знающим» [8]. Таким образом все очень славно устроилось, и люди получили то, на что рассчитывали.
Где же здесь подвох? А ведь подвох должен быть, так как известно, что змей - не только искуситель, но и обманщик. В чем же кроется обман? Разве люди не стали знающими? Поэтому, например, «Гегель без всякого колебания утверждает: змей не обманул человека, плоды с дерева познания стали источником философии для всех будущих времен» [9]. Но в том то и дело, что в действительности получение знания не только не уровняло человека с Богом, но, напротив, бесконечно отдалило его от Бога, и человек пал.
Как знание да еще знание добра и зла может быть грехом, может быть падением? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно ясно представить себе, из какого состояния падает первый человек. Обращу внимание только на два момента. Первый: Библия повествует о том, что Бог сотворил человека по своему образу и подобию. И если допустить, что наиболее полно и открыто божественное начало проявляется в акте творения , то тогда и человеческая причастность к божественному заключается в творчестве.
И второй момент: в Писании сказано, что Адаму в раю дана была власть нарекать вещи именами. А в эссенциалистской традиции «давать вещам имена» означает фактически делать их тем, что они есть, иными словами, творить их. Поэтому и не выглядят преувеличениями утверждения богословов о том, что, подобно Творцу, человек обладал неограниченной свободой и беспредельными возможностями.
Поэтому Кьеркегор имел все основания настаивать: «Возможность свободы не в том, что мы можем выбирать между добром и злом. Такое недомыслие так же мало соответствует Писанию, как и мышлению. Возможность - в том, что мы можем» [10]. Свобода и возможность, как позднее напишет Хайдеггер, - в можествовании. И вот эту творческую свободу, эти беспредельные возможности человек променял на знание, на рабскую зависимость от мертвых и мертвящих вечных принципов и истин.
Человек отвернулся от дерева жизни и обратился к дереву познания. Может ли быть падение более глубокое? И как это произошло? Как такое вообще стало возможно?
Мы подошли к одному из самых трудных для понимания христианских вопросов. Остановимся на мгновение, чтобы перевести дух и чтобы сделать одно замечание. Кьеркегор полагал, что вопрос о существе грехопадения никогда не может быть решен и разъяснен научно , то есть объективно и общезначимо: «Как грех пришел на землю, каждый человек это должен понять сам - если же он хочет, чтобы его здесь обучал другой, значит, что здесь скрыто какое-то недоразумение И, если какая-нибудь наука явится тут со своими объяснениями - она только все перепутает» [11].
Это не означает, что о грехе вообще нельзя мыслить и писать - нельзя лишь решить эту проблему за чужой счет. Повторим вопрос: как стало возможно грехопадение? Оно было невозможно до тех пор, пока человек находился с Богом, то есть в нормальном состоянии, что называется, в трезвом уме и твердой памяти. Но вдруг случилось нечто неожиданное - человеком овладел Страх. Диалектика страха и греха, их взаимосвязи составляет одну из центральных идей Кьеркегора: «Страх можно сравнить с головокружением.
И страх есть головокружение свободы. Оно происходит тогда, когда дух, желая осуществить синтез - вглядывается в свои возможности, но вместе с тем хватается за конечное, чтобы удержаться за него.
От этого головокружения свобода валится на землю. Дальше психология уже ничего сказать не может. Но в этом момент все меняется, и когда свобода вновь поднимается, она видит, то она - виновата. Между этими двумя мгновениями - скачок, которого никакая наука не объяснила и объяснить не может. Страх есть обморок свободы, как бывает обморок у женщин. Психологически говоря, грехопадение происходит всегда в обмороке» [12].
Но откуда берется страх? Вот тут-то и проясняется роль змея в Библейском повествовании. Страх был внушен первому человеку искусителем, у которого вообще-то не было никаких средств для отвращения человека от дерева жизни, для отвращения его от Творца. Шестов поясняет: «Первый человек испугался ничем не ограниченной воли Творца, увидел в ней столь страшный для нас «произвол» и стал искать защиты от Бога в познании, которое, как внушил ему искуситель, равняло его с Богом, то есть ставило его и Бога в равную зависимость от вечных, несотворенных истин Уровнять Бога и человека, поставив их в одинаковую зависимость, - это и есть обман, это и есть подвох, ибо над Богом нет ничего, нет над ним и несотворенных истин.
Но обман удался, и, убоявшись произвола, человек бросился в объятия разума. Почему разума? Потому что разум открывает царящую в мире Необходимость. Об органической связи разума и Необходимости, о том, что Необходимость имеет своим источником разум, а не опыт, говорили многие мыслители.
Ограничусь лишь одной цитатой из «Критики чистого разума» Канта: «Опыт показывает нам то, что существует, но он не говорит нам, что существующее необходимо должно существовать так как оно существует, а не иначе. Поэтому опыт не дает нам истинной всеобщности, и разум, жадно стремящийся к этого рода знанию, скорее раздражается, чем удовлетворяется опытом» [14].
Нам трудно это вообразить и понять, но в соответствии с христианской позицией Кьеркегора и Шестова только вместе с Разумом в мир пришла Необходимость, уничтожившая свободу. Нам трудно понять и принять, что по христианскому учению Разум - противник свободы, а познание необходимости, к которому он так жадно стремится, есть самый тяжкий, смертный грех. Однако это так, и грех, по Кьеркегору, - это понятие противоположное свободе.
Вкусив плодов с дерева познания, «человек обессилел и потерял способность видеть в своем бессилии несчастье, потерял желание бороться с ним. Он утратил свободу - но не ужасается этому, а считает, что этому так и быть полагается, что свободы нет и быть не может, что мир держится принуждением И подобно согрешившему праотцу всякий человек, уповающий прежде всего на разум, становится грешником, падшим человеком.
И чем умнее человек, чем он проницательнее и глубже, тем большим грешником он является, ибо в силу своей проницательности прозревает Необходимость даже там, где она скрыта от большинства людей. Теперь только проясняется характеристика, данная Сальери в начале статьи, - понимание его как падшего человека.
Упование на разум, позволившее Сальери достигнуть в искусстве «степени высокой», добиться славы, одновременно и губит его. Вспомним Шелера: трагедия там, где одна и та же сила создает положительные ценности и губит их носителя. Или, как говорил Ницше хотя и по другому поводу , падший человек, спасая себя, тем самым себя губит.
Вопрос, имеющий практическую значимость для каждого: обречен ли человек навечно оставаться во грехе, а значит - в железных тисках Необходимости? Нет, не обречен. Не обречен потому, что для Бога нет и не было Необходимости. Основа всей философии Кьеркегора, тезис, приобретший для него жизненно важное значение, звучит так: «Для Бога все возможно» [16].
Бог - значит все возможно, и все возможно - значит Бог. Это «все» надо пронимать буквально. Бог не только не обязан подчиняться закону противоречия или закону основания. Бог может даже однажды бывшее сделать небывшим.
Понять такое, несомненно, трудно. Трудно даже для отцов церкви и великих богословов, и потому магистральные пути средневековой философии, идущие от Оригена и Климента Александрийского, с одной стороны, и блаженного Августина - с другой, пролегали вблизи дорог эллинизма, признающего превосходство Судьбы, Необходимости и над Богами.
Но в средние века было и другое течение, не столь мощное назову имена Тертуллиана, Петра Дамиани, Дунса Скота, Уильяма Оккама , осмелившееся принять неограниченную свободу Творца. Дунс Скот «впервые решился произнести то страшное, невыносимое для разумного понимания слово, которое так тщательно скрывалось даже верующими философами: произвол.
Бог есть произвол, над Богом нет начала, нет закона. То, что он приемлет, - есть добро. То, что он отвергает, - есть зло.
Бог не выбирает между добром и злом И поскольку все возможно для Бога, постольку все возможно и для верующего в него: «Если будет у вас вера с горчичное зерно, Верою преодолеваются необходимости, открытые разумом, привнесенные разумом в мир, а значит, верою преодолевается грех.
Поэтому для Кьеркегора понятием противоположным греху выступает не только свобода, но и вера: «Противоположность греха - вера, а не добродетель». Веру и свободу Кьеркегор рассматривает как синонимы и не устает повторять слова пророка и апостола: «Праведник жив будет верой» Авв.
С точки зрения Разума, вера есть абсурд, ибо она всегда - требование невозможного. Бог нам нужен для невозможного, говорит Шестов, для возможного достаточно и человека. Что значит «требовать невозможного»?
Это значит страстно желать того, чего по всем расчетам Разума быть не может , что по всем законам произойти не должно , перед чем Разум останавливается в бессилии.
Но ведь для Бога все возможно, а значит, абсурдным, парадоксальным образом верующий получает от Бога то, невозможность чего осознает собственным разумом. Вера, учит Кьеркегор, нужна не для того, чтобы потерять и отречься, а для того, чтобы получить и приобрести.
Вот почему вера тождественна со свободой и возможностями. В отличие от гегелевской свободы как «познанной необходимости» свобода Кьеркегора отменяет необходимость и наделяет человека способностью мочь. В соответствии со своей базовой схемой трагедия имеет место в мире Разума и открытой им Необходимости.
Ведь что такое Рок, Судьба, с которыми сталкивается трагический герой? Это - лишь другие имена Необходимости. Это еще один аргумент в пользу того, чтобы считать трагическим героем Сальери.
Для верующего же нет трагедии потому, что для него нет Необходимости, для него все возможно, он - свободен. Поэтому, к примеру, толкуя историю Авраама и Исаака, Кьеркегор многократно и настойчиво внушает читателю, что Авраам ни в коем случае не есть трагический герой, он являет собой нечто неизмеримо большее - отца веры [18]. Неограниченные возможности и свобода воплощены Пушкиным в образе Моцарта.
Моцарт, подобно Адаму, создает и меняет законы, а не открывает их; Моцарт нарекает вещи именами, а не выучивает чужие названия. Моцарт - воплощение божественной благодати, и даже воплощение самого Бога «Ты, Моцарт, бог Причем, получил он свою благодать «не в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений», а просто так - ни за что.
С точки зрения Разума а значит, и с точки зрения Сальери это - во-первых, чудо или, что то же самое, абсурд, а во-вторых, вопиющая несправедливость. Феномен Моцарта чудесен и абсурден так же, как чудесно и абсурдно творение мира из ничего. Абсурдно потому, что напрочь нарушает разумный закон достаточного основания или, в естественнонаучном варианте, закон сохранения энергии. Феномен Моцарта являет собой вопиющую несправедливость, так как показывает, что не только природа не считается с моральными добродетелями человека, и «солнце одинаково светит грешникам и праведникам», но и Богу безразличны заслуги человека.
Не только на земле, но «выше» - «правды нет», так как нет воздаяния за праведные дела и самоотверженье и нет наказания на проступки. Немудрено, что Разум по природе своей отвергает чудо, ибо оно - нарушение естественного хода вещей. Гегель утверждает, что чудо возмущает и оскорбляет Разум, и поэтому, призывая религию на суд философии, Гегель считает необходимым выбросить из Святого Писания все, что не согласуется с Разумом.
Разуму не нужно чудо, аналогично тому, как Великому Инквизитору у Достоевского не нужен живой Иисус, аналогично тому, как Сальери не нужен Моцарт. И все они вместе убивают Бога, потому что падшей культуре, то есть культуре, ставящей ценности Разума превыше всего, Бог не нужен.
В рассказе «Четыре цикла» Х. Борхес высказывает мысль, что в литературе существует, собственно, четыре основных истории.
Первая - об осаде города, вторая - о путешествии, третья - о возвращении, а четвертая история - о самоубийстве Бога. Борхес говорит о само убийстве, потому что нельзя, конечно, убить Бога без его ведома. История Моцарта и Сальери - тоже об убийстве Бога, и теперь мы можем немного прояснить ее воздействие на нас, на читателей и зрителей. Один из наиболее простых, но зато и наиболее мощных механизмов воздействия искусства - это механизм отождествления: мы в воображении уподобляем себя герою и живем вместе с ним, испытывая его радости и печали.
С кем мы отождествляем себя, читая пушкинского «Моцарта и Сальери»? Конечно, с Сальери. И не только потому, что Моцарт как личность в произведении Пушкина обрисован крайне бедно и невыразительно, но и потому, что большинство из нас - такие же грешники, такие же падшие люди, как и Сальери, и для нас ценности разума и труда выступают как основополагающие. Мы потому так остро переживаем трагедию Сальери, что она демонстрирует нам и трагедию нашей собственной жизни.
Следует ли отсюда, что, поняв Сальери как падшего человека, как убийцу Бога, пережив его и свою трагедию, мы тем самым его и осудили?
Ничуть не бывало. Парадоксы человеческой жизни таковы, что, пережив драму грехопадения, мы только укрепляемся во грехе. Как это получается? Заимствую объяснение у З. Фрейд полагает, что архетипичность литературного сюжета об убийстве Бога имеет свое основание в повторении жизненной ситуации убийства Бога или того, кто считается таковым.
Краткая «история Богоубийства» выглядит, по Фрейду, следующим образом: убийство племенного отца - убийство Моисея, вероучителя еврейского народа, - убийство Христа. Первое убийство, по Фрейду, самое важное, ибо в нем берут свое начало религия, искусство и само общество: убив и съев племенного отца, сыновья под влиянием чувства вины установили первые запреты культуры и создали первые механизмы компенсации вытесненных влечений.
Но чувство вины имеет тенденцию ослабевать со временем, а для соблюдения ограничений и запретов культуры постоянно требуется относительно высокий его уровень.
Как возобновляется чувство вины? Символическим убийством и поеданием отца который уже превратился в божественного родоначальника в образе тотемного животного. Совершенный аналог тотемистическому обряду Фрейд усматривает в церковном таинстве причастия, когда верующие поедают символическое тело и кровь Иисуса, обновляя и усиливая чувство вины за убийство Бога. Таким образом и получается, что, вновь и вновь переживая убийство Бога, испытывая чувство вины и раскаяния, мы, тем не менее, только укрепляемся во грехе, ибо обретаем новые силы выносить тяготы, лишения и запреты культуры, основанной на разуме, то есть культуры падшей.
В заключение повторю еще раз, что вряд ли сам А. Пушкин - ясный ум, труженик, ироник и скептик - имел в виду подобный смысл своей трагедии. Но, надеюсь, он бы согласился, что и такое ее прочтение вполне возможно.
Рорти Р. Витгенштейн Л. Философские работы. Пер с нем. Шелер М. Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия Глас вопиющего в пустыне. Сибирская пушкинистика сегодня.
